vector3_14
tempo e'
MOVIMENTO, DINAMICA, TEMPO: parole chiave per capire lo SPAZIO. Ragionando per assiomi:
- "il TEMPO è la PRIMA DIMENSIONEdello SPAZIO "
Un'affermazione ricollegabile ad Einstein. Ragioniamo in termini sperimentali. Immaginiamo di essere ridottia un punto, considerandolo dal punto di vista del movimento. Quando è presente un movimento abbiamo una variazione tra una situazione e un'altra, ovvero un INTERVALLO. Ogni riferimento si annulla e l'unico modo per definire il movimento è attraverso il tempo.
- "Lo SPAZIO è un INTERVALLO PERCORRIBILE"
Comprovato dall'astrazione precedente. Senza uno spazio percorribile non abbiamo più nemmeno il tempo.
- "Il PUNTO non ha PARTI, nè SPAZIO, nè TEMPO"
Euclide + Sant'Agostino + Hawking
- "Ogni SISTEMA di RIFERIMENTO INFERIORE è CONTENUTO in uno SUPERIORE"
Il punto è contenuto nel sistema di riferimento superiore linea, e così via. Applicando il tempo riusciamo a trasmettere il punto nel sistema superiore.
- "Da un Sistema Inferiore si ha PROIEZIONE di un LIVELLO SUPERIORE"
Direttamente da Abbot. Ad esempio le superfici curve. Il pesce nell'acquario vive una realtà limitata, ma può fare il famoso balzo fuori dall'acqua. Noi stiamo costruendo delle protesi che ci permettano di superare i nostri limiti.
- "Ogni sistema di Riferimento è VALIDO al suo INTERNO ed ha uno SPAZIO e un TEMPO AUTONOMI"
- "In ogni sistema di riferimento di livello superiore ESISTONO INFINITI SISTEMI di LIVELLO SUPERIORE"
HYPERCUBE: maniera più semplice per poter iniziare a pensare a spazi a più di tre dimensioni. Movimentando lo spazio tridimensionale. Possiamo geometrizzare e studiare matematicamente questo "salto".
Noi con una webcam possiamo comunicare con un Giapponese. Non è forse un salto dimensionale?
vector3_15
costruzione del mondo
Introduciamo il mondo della terza dimensione, in cui la creazione del nostro mondo dipende sempre dal movimento. Lo stesso avviene anche nel computer.
Applicando un movimento a un punto questo genera una linea. Promuoviamo lo spazio da zero a una dimensione, poi a due fino ad arrivare a tre con la definizione di un volume tridimensionale.
L'estrusione presente nei programmi CAD non è altro che una traslazione da un livello più basso ad uno più alto, in maniera costruttiva. Allo stesso modo con la rotazione generiamo un solido tramite un asse esterno.
In fondo si tratta di processi naturali, se ci poniamo in un punto di osservazione astratto.
MESH. Indichiamo il triangolo come elemento fondante e fondamentale in quanto prima figura chiusa. La mesh è una maniera condivisa di vedere la geometria, anche se non la migliore.
Mondo di Bezier, che utilizza curve descritte matematicamente, cosa che prima mancava nelle applicazioni CAD.
Le operazoni booleane si basano sulla combinazione di volumi primitivi attraverso operazioni su base algebrica di Unione, Scavo o Intersezione.
vector3_16
f.o.g. - un approccio tridimesionale
Abbiamo visto come in Eisenman, il cui approccio è concettuale, astratto, legato ai vettori, il movimento era di tipo planare, attraverso l'uso di oscillazioni geometriche. L'approccio di Gehry è, invece, fortemente tridimensionale, materico, plastico, guarda alla costruzione in maniera diretta, giocando con le masse che mette in relazione reciproca.
Per comprendere il suo lavoro si deve partire dalla casa che Gehry modifica per se stesso e la sua famiglia a Santa Monica nel 1978.
ASSEMBLARE
La casa tradizionale preesistente viene lasciata intatta, ma AVVOLTA dall'ampliamento costituito dalla cucina e dal soggiorno, con un'operazione di assemblamento. Questa casa è una vera e propria rivoluzione dal punto di vista spaziale e linguistico: in particolare la tecnica dell' assemblare i pezzi senza un'idea compositiva, come fossero accatastati, quasi fosse dettata dai materiali stessi. Questo metodo fa assumere ai materiali una forza inedita, quasi scandalosa, anche perchè usa un'estetica e dei materiali grezzi che sembrano appena usciti dagli smorzi, reti da recinzione, lamiera, asfalto presente nella cucina.
Il paesaggio mentale dove Gehry lavora è denominato CHEAPSCAPE.
Questo ha a che vedere anche con delle memorie personali dell'infanzia di Gerhy, vissuta all' interno della ferramenta del nonno, che lo videro ebreo povero, soprannominato fish alludendo alla puzza e poi alla sua passione hobbistica di girare tra gli smorzi, per conoscere meglio i luoghi di produzione dei materiali. Altra componente riguarda il panorama artistico di quegli anni, attraversato dalla POP ART.
- Raushenberg, con le sue sculture tridimensionali, realizzate con materiali presi dalla strada.
- Warhol, attento al linguaggio pubblicitario
- Lichtenstein, che adotta il linguaggio del fumetto
- Oldenburg, che trasforma oggetti di uso quotidiano in oggetti dall'attenzione estetica, le sue enormi matite, il macroscopico binocolo usato da Gerhy negli Uffici Chiat.
Parliamo di RIVOLUZIONE dal punto di vista SPAZIALE ed il ribaltamento è scandaloso perché egli implicitamente dà attenzione ai fenomeni di periferizzazione, al povero al rimosso a cui gli architetti non guardano ma da cui Gehry trae ispirazione, ne percepisce la potenzialità, la vitalità, il farsi dinamico delle forme. Gehry porta il RETRO (backyard) delle case americane di FRONTE: c'è un RIBALTAMENTO SEMANTICO, di paesaggio mentale: Gehry è un creatore di immagini, quanto Eisenmann lo è di diagrammi. Tutto questo naturalmente non si ferma all'idea di architettura ma, come accade sempre, interessa l'idea globale di città... una città generata non a livello astratto e concettuale, non la città ideale, ma una città che deriva da ciò che normalmente gli altri architetti rimuovono, il marginale.
SPAZIARE
La generazione precedente del Movimento Moderno, considerava l'edificio una macchina, posto all'interno di uno spazio cartesiano omogeneo una sorta di vassoio; l'edificio entra in relazione con gli altri edifici, quasi in maniera magnetica, in un paesaggio mentale popolato da oggetti macchine in costante accelerazione, "volumi puri sotto la luce". Già negli anni '60, questo tipo di modello mentale entra in crisi per il fatto che non riesce a creare spazi urbani di potenzialità e stratificazione. Intorno alla metà degli anni '70 si formula una teoria per cui architettura e urbanistica non si fanno con oggetti isolati ma attraverso le loro interrelazioni specifiche, studiando i rapporti che nascono tra loro e soprattutto ponendo al centro lo spazio intercluso tra gli edifici, che è la vera sostanza dello spazio urbano. Gli edifici non devono più essere isolati ma devono far parte di questa coreografia urbana. C'è chi come Bofill traduce l'attenzione verso lo spazio urbano in un'architettura scenografica monumentale e statica.
Gehry quando viene a Roma va a vedere Borromini e la città barocca, perchè la sua idea di città si fonda proprio sull'attenzione verso lo spazio conformato dagli edifici: gli edifici entrano in relazione con lo spazio urbano, lo conformano e ne sono conformati. Tuttavia l'operazione di Gehry non sfocia nel postmodern; egli recupera alcuni aspetti dello spazio urbano in modo critico, non copia elementi del passato ma li trasfigura, come nel Campus Universitario, dove c'è l'idea del tempio ma è trafigurata da alcune operazioni.
La Casa del Cineasta è una casa organizzata coreograficamente all' interno di un'area quasi fosse un piccolo villaggio: l'assemblaggio visto prima, qui si muove in modo diverso perchè non è più semplice assemblaggio di materiali ma è un coniugare corpi volumetrici attorno ad uno spazio. Tra le conseguenze cui porta questo tipo di ragionamenti c'è sicuramente il fatto che i volumi devono assumere una valenza autonoma, devono essere nominabili e riconoscibili, perchè sono gli attori di questa nuova scena. Questa tecnica nell'operazione progettuale ha degli ovvii risvolti dal punto di vista della funzionalità ma ha anche dal punto di vista della costruttività. Il Campus Universitario precedente, è costituito da una serie di oggetti non isolati che entrano in relazione tra loro. Questa è una logica di pianificazione vincente in quanto consente delle modifiche future, ampliamenti e nuove realizzazioni in una seconda fase.
SEPARARE
Questa fase del lavoro combina le tecniche di assemblaggio e spaziatura con una tecnica di derivazione quasi chirurgica che è quella del separare, del tranciare, del dividere. Intorno alla metà degli anni '80 questa fase caratterizza alcuni progetti. Per es. il Centro Commerciale a Santa Monica, un blocco unico in cui però i diversi elementi sono separati, anche se non in maniera eclatante; le separazioni sono piuttosto tagli, fenditure. La molteplicità di usi, e non soltanto di forme, è alla base del progetto, un piccolo mixitè, dove Gehry, attraverso dei piccoli tagli, crea un sistema per rendere appetibile commercialmente tutto il lotto e non solo il fronte stradale... l'elemento che fronteggia la strada è minimo per invogliare la penetrazione all'interno. Insieme a questa tecnica del separare, entra in gioco un'altra componente di derivazione Pop Art che fa assumere ad alcune parti ruoli iconografici, come l'aereo nel Museo dell' Aereonautica o il pesce nel ristorante a Sapporo che verrà poi trasfigurato e reso astratto a Barcellona.
FONDERE
Per capire l'operazione del Fondere, si può fare un'analogia di natura critica con il Futurismo di Boccioni: l'ossessione di tutte le avanguardie è di contrastare il modello rinascimentale e prospettico nelle sue componenti: cornice e finestra. Tutti gli sforzi sono verso la rottura della cornice: nel mondo della scultura vediamo l'eliminazione del piedistallo, vista come necessità di autonomia dell'opera rispetto all'ambiente. Le sculture di Boccioni sono delle dinamo di energia che si ibridano con l'ambiente, sono sculture architetture.
La parola chiave diventa dunque TRAIETTORIA: incastri spaziali, volumetrici che proiettano fuori di sé traiettorie plastiche che dinamicizzano l'ambiente circostante. Mentre i movimenti di Eisenman hanno come paesaggio mentale l'implosione, (movimenti tutti trattenuti), in Gehry, il ragionamento in atto è completamente diverso.
A Bilbao rimette in gioco tutto, e quest'opera nasce all'interno di tale poetica: lo spazio residuale, abbandonato dall'industria, assume vitalità e potenzialità. Sceglie l'area di progetto, area di intersezione urbana, estremamente caotica, ricreando il paesaggio mentale nativo, periferico, non bello.
Il museo si attanaglia all'interno dell'area scelta, che ha il fiume da una parte e un ponte che lo attraversa, in modo da inserirsi come strumento di modificazione attiva di questa situazione.
La distribuzione si basa sul concetto della conquista del centro: al centro dell'edificio c'è un atrio che rappresenta il fulcro del museo, si accede a quest'atrio prima da una piazza poi da una scalinata. La particolarità dei volumi è che possono concettualmente muoversi, l'uno rispetto all'altro, conservando la tipologia organizzativa di base, per una logica di tipo funzionale, che permette l'adattabilità funzionale del meccanismo, innanzitutto dal punto di vista del rapporto con la città.
Questo permette di risolvere una serie di problemi: quello di caratterizzare gli spazi urbani, e di risolvere funzionalmente le varie parti dell'area. Quindi la parola urbanscape, spiega che i vari movimenti dell'opera sono fatti per valorizzare una serie di spazi urbani che funzionano al meglio. Ad esempio il percorso lungo il fiume, è una protezione al museo, senza ricorrere a recinti o cancellate.
I diversi corpi entrano in relazione l'uno con l'altro non solo per ragioni estetiche, ma per dar vita ad uno spazio urbano iperfunzionale e formativo: per esempio non c'è l'idea di opposizione blocco - strada, ma un'articolazione dei blocchi in modo da differenziare le entrate; l'operazione traiettoria futurista è evidente: slanciare linee forza per dinamicizzare l'ambiente dal punto di vista estetico e funzionale. Si parla di Iperfunzionalità del museo, perchè i diversi volumi che si intersecano tra loro sono concepiti al loro interno per assolvere le varie funzioni museali: il corpo allungato ospita gli oggetti fuori scala della Pop Art. Gli spazi a ghianda ospitano mostre temporanee di artisti contemporanei.
LIQUEFARE.
Lo scioglimento della forma è l'ultima categoria formativa nell'evoluzione del progettare gehriano. Anche questa fase si muove in continuo parallelismo con il discorso evocativo. In particolare viaggia su 2 livelli nella conformazione degli ultimi progetti di Gehry: il primo è rappresentato dai percorsi, il liquido che scava la massa, il secondo è rappresentato dai volumi che si espandono come un fluido nell'intorno.